尼克森和毛澤東在1987

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尼克森和毛澤東在1987

賦格 12月26日 17:11

普契尼的《圖蘭朵》是西洋歌劇裏罕見的描寫北京的作品，中國國家大劇院多次重演。《圖蘭朵》裏的北京，無法辨認是元大都還是明清北京城，無非一個古老神秘得失去了時代線索的帝都，不停上演著聳人聽聞的事件。套用薩義德的“東方學”，輕易就能把這類有關中國的離奇想像駁得體無完膚，然而歌劇不就是“大於人生”的奇觀嗎，荒唐一些又有什麼所謂？只要等到第二幕結尾，男高音的“今夜無人入睡”在管弦樂烘托下從容上升，把籠罩在死亡恐慌中無人入睡的北京鎮壓得服服帖帖，這出戲就算站住腳了。

以北京為背景的歌劇，《圖蘭朵》並不是唯一一部。美國人約翰·亞當斯作於1987年的《尼克森在中國》（按：以下簡稱《尼》）近年重新受到關注，假如有朝一日它能來北京演出，距離國家大劇院兩百米的人民大會堂一定是最理想的演出地點，因為人民大會堂正是當年尼克森訪華“演出”的地點。

《尼》劇在休士頓首演時反響一般，《紐約時報》給了劣評，說“亞當斯的琶音就像麥當勞的漢堡包一樣”，意思是價廉物不美。整個1990年代，這部歌劇就像被人遺忘了一樣，直到北京奧運前才重新出土，從美國中西部和歐洲一些二三線小團到南加州長灘歌劇團、溫哥華歌劇院，逐漸登堂入室，到了2011年，紐約大都會歌劇院終於首次公演，《尼克森在中國》至此正式成為二十世紀歌劇經典。

據說《尼》劇復興得益于CD發行。儘管歌劇長久沒有機會重演，其錄音卻在民間口耳相傳，推波助瀾，最終讓足夠多的人認識到它的價值，可見歌劇音樂是成功的。

亞當斯的作曲風格屬於“極簡主義”類型，在當代音樂裏算容易接受的，音型簡單，經常重複，聽起來不太刺耳。但這種音樂往往只有依附於電影、戲劇、舞蹈等別種載體時才有機會被大眾關注，例如電影《時時刻刻》裏循環往復、無休無止的鋼琴琶音，營造出躁動不安、波瀾起伏的氛圍，極簡派音樂尤其擅長刻畫那種很有“現代感”的存在主義式的焦慮、失落等心理狀況，《尼克森在中國》能讓人聽得進去，也是因為這部歌劇寫的就是內心焦慮，十分契合極簡主義的特點。

歌劇開場時，周恩來等中國官員及士兵在北京機場等候尼克森的飛機，極簡主義音樂的肅殺風格輕而易舉地表現出北京嚴冬的感覺——既壓抑恐怖又有些神秘浪漫。不妨把亞當斯的音樂與同時代的貝托魯奇電影《末代皇帝》的配樂比較一下，同樣描繪紅色中國，《末代皇帝》用了東西方三個國家的三位作曲者，包括中國人蘇聰，其結果是在歐美史詩劇情片的音樂框架裏加入一些“東方情調”，而《尼克森在中國》完全沒有任何中國音樂元素，堅持極簡主義，聽起來很美國（極簡音樂經常讓人想到上世紀五六十年代的美國波普藝術），有一種詭異的反差。比如第一幕機場士兵合唱《三大紀律八項注意》，亞當斯的音樂同《三大紀律八項注意》原歌曲毫無共性，反而更有趣味。《末代皇帝》獲奧斯卡獎的音樂在二十幾年後聽來有過時之感，《尼克森在中國》卻依然新鮮，關鍵就是不要中國元素。普契尼的《圖蘭朵》用《茉莉花》曲調到了濫用的程度，那可是十九世紀的老套了。

尼克森由一位男中音扮演，他走下飛機後唱的詠歎調“新，新，新，新，新聞有一種神秘感”是極簡主義聲樂的典範之作，音型的重複與唱詞的重複配合得天衣無縫，緊張口吃的尼克森一張口就表現出一個操縱傳媒也被傳媒操縱的民選總統的焦灼。降落北京那個早晨，美國正是“昨晚”電視高峰時段，尼克森意識到自己站在歷史前沿，處於全世界媒體追逐的焦點，他像小孩一樣雀躍興奮，但同時由於身處“竹幕”深處的紅色中國，內心又有一種與世隔絕的荒謬感。

接下來的一場，尼克森與毛澤東在中南海會面，舞臺上除了中美領導人外，還出現了三位清一色剪短髮戴眼鏡穿藍灰色列寧裝的女秘書（劇本只寫了唐聞生的名字，另兩位可能是王海容、章含之），劇本裏統稱“三名女低音”，也被後來的評者戲稱為“三毛女”（The Three Maoettes），她們其實對應著一個歌劇傳統——戲迷們會立刻聯想到《魔笛》裏夜女王的三個侍女和《萊茵黃金》的三位萊茵女神。不僅如此，三人還擔當起類似希臘戲劇裏合唱隊的角色，在毛澤東、尼克森對談過程中，她們像傳聲筒一樣不斷重複毛澤東的唱詞，又像答錄機一樣隨時記錄主席講話。南加州長灘歌劇團推出的新版製作比原版更抽象，中南海會見一場，“三毛女”被處理成毛澤東書房裏的三盞臺燈。

尼克森在這場戲裏明顯居於下風。當他吹捧毛的四卷雄文改變了世界，毛卻不屑地說“我什麼都改變不了”，尼克森提起臺灣、越南問題，毛就跟他扯基辛格玩女人的傳聞，尼克森天真地說“歷史是我們的母親”，毛冷冷地把他嗆回去：“歷史不過是頭老母豬。”

毛澤東退場前的唱詞“前人打江山，後人摘果子”是全劇的一個警句。《尼》劇裏有一些滑稽、荒謬的段落，但刻畫政治人物並不是漫畫諷刺式的。儘管美國人尤其左派人士（劇本作者愛麗絲·古德曼和作曲者約翰·亞當斯當年都是年輕的左派知識份子）普遍討厭尼克森，他在歌劇裏卻被描寫成一個真誠地相信美國價值，有些幼稚、緊張和虛榮的政客。《尼》劇首演距離尼克森訪華的1972年已有15年，但當年的歷史事件還清晰留在時人記憶中，歌劇評論界後來出現了一個名詞叫“CNN歌劇”，指《尼》劇這種敢把現實政治人物寫成劇中角色的歌劇，一般帶有貶義。《尼克森在中國》也成為公認的史上第一部“CNN歌劇”，但是，把《尼克森在中國》視為拿新聞時事充噱頭的“CNN歌劇”可真是低估了它，觀眾看到第二幕就會發現，《尼》劇無意還原歷史，它的野心不在戲劇而在心理層面，這點是《尼》劇最讓人驚訝的地方。

戲劇怪才彼得·塞勒斯導演的《尼克森在中國》一開始有個照相現實主義的幌子，總統座駕“空軍一號”降落北京，舞臺上出現一架巨型飛機，視覺效果極其寫實。接下來的兩場，尼克森中南海會見毛澤東，及周恩來在人民大會堂主持國宴，也中規中矩地繼續寫實。可是當歌劇進行到第二幕第二場，江青招待尼克森夫婦觀看芭蕾舞《紅色娘子軍》時，令人吃驚的狀況發生了——“戲中戲”《紅色娘子軍》裏扮演南霸天打手老四的舞蹈演員竟然和歌劇中扮演基辛格的演員是同一人。編導不知出於何種目的，讓基辛格“穿越”到《紅色娘子軍》中跳起芭蕾舞，而尼克森和夫人也很快察覺到這件怪事，隨著《紅色娘子軍》劇情的推進，夫婦倆竟然也不自覺地參與到這種離奇的“穿越”中去了。

也許，基辛格博士這個玩女人的老手——想想他那句1970年代披露於媒體的名言“權力是最好的春藥”都被張愛玲看中，用到《色·戒》裏去形容1940年代的漢奸，也算一種穿越了——可能是《尼克森在中國》的女編劇真正厭惡的角色，所以毫不留情地讓他與《紅色娘子軍》裏的惡棍合二為一。劇中其他主要人物都不是扁平角色，只有基辛格遭到了漫畫式對待。

值得一提的是，《尼》劇有很強的實驗性，但也十分尊重歌劇傳統。每個重要角色都有各自完整的詠歎調，如第一幕第一場尼克森的“新聞有一種神秘感”、第一幕第三場周恩來的祝酒辭、第二幕第一場第一夫人遊覽頤和園時唱的大段內心獨白“我仿佛看到榮華富貴如香水一樣在空中飄散”，最突出的是第二幕第二場江青那淒厲得令人毛髮直豎的花腔女高音唱段“我是毛澤東的夫人”；再比如，劇中插入大段觀賞性很強的芭蕾，很像法國大革命前流行的“芭蕾歌劇”和十九世紀法國“大歌劇”的做法。

比較一下原版《紅色娘子軍》和移植到歌劇裏的《紅色娘子軍》，不難看出這段戲中戲猶如哈哈鏡裏的影像，失去了《紅色娘子軍》原有的正氣凜然，而且在極簡主義音樂的襯托下，更蒙上了一層格格不入的“現代感”。前面說到“三毛女”類似希臘戲劇裏的合唱隊，她們在觀眾席上為《紅色娘子軍》擔起幕後配唱、解釋劇情的作用。如果不加解釋，芭蕾舞《紅色娘子軍》是不容易看懂的。老四（基辛格）對吳清華的不懷好意在這裏被坐實為性騷擾，團丁鞭打吳清華動作過於真實以至於觀眾席上的第一夫人看不過去，起身阻止。有趣的是，尼克森夫婦離開觀眾席沖進《紅色娘子軍》的舞臺搶救奄奄一息的吳清華時，按劇情發展，一場熱帶暴雨從天而降，尼克森夫婦表現得仿佛那場雨是真的一樣，像被催眠著配合劇情進入了角色扮演。

歌劇開頭那個寫實的框架到此完全打破。尼克森夫婦在北京觀看《紅色娘子軍》是真實發生過的事件，新聞照片上的他們當然都是滿臉外交笑容，不可能發生總統和第一夫人沖上舞臺解救舞女的事情。歷史素材被歌劇扭曲成了哈哈鏡圖像，變成了狂想，但反過來想，我們所知的由大眾傳媒建構起來的歷史，說不定比哈哈鏡還要哈哈鏡。

從導演角度看，第三幕是最少奇觀的一幕，卻也是最抽象的一幕：尼克森訪華最後一夜，儀式都已結束，各自上床睡覺，舞臺上空空蕩蕩的只有幾張床，在這個睡不著的鐘點，人心最不設防。亞當斯顯然比較滿意這一幕的音樂，他把其中一段抽出來改寫成一篇獨立作品，叫《主席在跳舞》——毛澤東走下他自己的神壇，從舞臺後方巨幅毛澤東畫像的鼻子裏鑽出來，與江青跳起狐步舞。近年的一次演出，原版裏寫實的毛澤東像被舞美改成了安迪·沃荷爾的紅唇毛澤東，與極簡主義音樂更般配。江青在這一幕裏一掃第二幕的怪戾，表現出很女人、感性的一面。有一段唱，毛澤東回憶起延安時期初遇年輕的藍蘋，這時江青在高音區的伴唱可以說相當優美。在同一時空，尼克森夫婦也回憶起年輕時度過的艱難歲月，周恩來則被刻畫成一位痛苦失眠的清醒者，獨自陷入哲學的沉思。或許因為北京這個像外星球一樣古怪的環境觸動了每個人遙遠的記憶，過去和未來都像夢境一樣難以捉摸。事實上，尼克森訪華時，他的政治生命已接近死亡，水門事件就在不遠處等著他，正如1976年也在不遠處等著毛澤東、江青和周恩來。