紐時 被殖民者的胸襟 魏德聖的嘉農

紐時  被殖民者的胸襟  魏德聖的嘉農 

http://cn.tmagazine.com/film-tv/20141014/tc14kano/zh-hant/

「這是我們被殖民者的胸襟」

電影朱永瀟2014年10月14日

電影《KANO》講述的是1931年嘉義農林學校野球隊（嘉農）在日本教練近藤兵太郎帶領下闖入日本甲子園決賽的故事。Courtesy of Lighten Distribution Co. Ltd

一部台灣電影講述了日本佔領台灣時期的棒球故事，試圖以新視角重整殖民記憶、尋回本土意識，在港臺本土社會運動蓬勃發展的2014年上映，電影與現實似產生出微妙的情感聯繫。

電影《KANO》是台灣導演魏德聖的第三個熒幕故事，講述的是1931年嘉義農林學校野球隊（嘉農）在日本教練近藤兵太郎帶領下闖入日本甲子園決賽，創下甲子園高校野球歷史上首次有大和民族以外的球員出場紀錄。影片今年二三月分別在台灣和香港上映，引起關於殖民歷史的熱烈討論。因內容涉及日本在台統治的敏感話題，未計劃在大陸公映。電影在台上映時正值太陽花學運，流失不少觀眾，遂決定九月二十五日二度上線，香港則選在了十月九日。這是魏德聖首次轉任監製，將導筒交給了年輕導演馬志翔。但對於這個極度需要文本的電影工作者來說，故事的創作一定是由他親自完成。 

魏德聖是在籌備《賽德克巴萊》期間翻閱日本殖民時代的資料時，偶然發現《KANO》這個故事的。支撐他把故事從史料裏的幾頁紙變成一部電影的動力，除了嘉農球隊熱血奮進的精神外，是這個故事體現出的族群和解主題。

故事背景是台灣被日本佔領期間——1895年至1945年。 這五十年歷史在台灣人心中仍然是個充滿矛盾的存在，甚至如何命名也出現了「日據」與「日治」這種微妙的字眼變化而導致的口水大戰。

三十年代的台灣嘉農是由六個日本人、三個漢人和四個原住民組成的「雞尾酒球隊」，始終不被看好，而日本教練近藤兵太郎選材不分人種，綜合了日本人善防守、漢人打擊強、原住民跑得快的優勢，訓練這支從未贏得過任何一場比賽的散漫球隊成功打進甲子園。雖然最終屈居第二，但比賽過程中嘉農隊在投手吳明捷受傷的情況下仍不放棄、共同協作的精神打動全場五萬五千觀眾，齊聲高喊「天下嘉農」。日本文豪菊池寬在決賽翌日的《大阪朝日新聞》上發表觀戰記：「我完完全全變成嘉農的袒護者了,日本人台灣人高砂族,他們不同人種卻為同樣目標奮鬥的英姿,讓我感動落淚。」

  

《KANO》劇照。Courtesy of Lighten Distribution Co. Ltd

在電影今年三月於港臺兩地首度上映時，有觀眾對球隊成員友好相處的真實性提出質疑。《KANO》導演馬志翔承認，初次接觸劇本時自己也生出好奇，三個不同族群的人在一起，怎會沒有矛盾？對此魏德聖在採訪中解釋，在故事創作初期他曾拜訪當時嘉農隊唯一健在的球員——漢族出身的中外野手蘇正生，老先生的回答是：真的沒有。球隊裏誰有本事就服誰，體現了運動場上的單純。在魏德聖看來，這是太難得的精神，顯示出近藤教練的胸襟和嘉農隊對棒球的端正態度。畢竟從時代看，1930年才剛剛發生震驚世界的霧社事件，台灣本土賽德克族人浴血抵抗日本殖民統治，近乎遭到滅族，這段歷史2011年被魏德聖改變成電影《賽德克巴萊》。

一定程度上很難界定魏德聖是位電影人還是位歷史學家。他的每次熒幕表達都建構於深厚的史料研究與田野調查，涉及題材多與被忽略的本土歷史事件有關。與《賽德克巴萊》一樣，《KANO》的故事也依據史實完成，唯一一處改動在於為強化嘉農球隊與土地的連接性，將彼時亞洲最大水利工程——嘉南大圳的開通時間由1930年微調成球隊打入甲子園的1931年。嘉南大圳由日本技師八田與一設計，開鑿水路溝通曾文溪和濁水溪兩大河流系統，歷時十年完成。工程的開通讓台灣的稻田產量增加了十倍。影片中大量展現了嘉南平原風光和大圳開閘放水的宏偉場面，當嘉農球隊的年輕隊員們在平原田野間肆意奔跑，人與土地的關係被深度定格，卻也衍生齣電影「媚日」的爭議，被批包含皇民化史觀。台灣團體「抗獨史陣線」成員就曾到臺北西門町舉牌抗議「拒當皇民」，呼籲抵制電影。

「這是我們被殖民者的胸襟。」導演馬志翔在採訪中強調，一切關係如果脫離政治、族群，而回到人的情感，可以想通很多道理。何況，這是在台灣的土地上發生的故事，嘉農是台灣自己的球隊。魏德聖則對這個時間的微調有一個很美的比喻：「想像一下，如果今年的梅花開晚了，但櫻花卻開早了，梅花、櫻花在同一個時間齊開放，那是非常美的一件事情吧？」

台灣被日本佔領時期承受過很多傷痛，如二等公民的階級分別、不同文明的衝突包括霧社事件的殺戮等，而興修水利、改良農技等，確存有帝國主義考慮，但也為台灣帶來實在的好處，到1930-1935年間台灣一度在經濟、社會、工業、農業等各方面達到繁榮。二次大戰結束，日本戰敗，各地的日本人都落荒而逃，而台灣的遣返則較為平和，當中不乏五十年裏的愛恨糾葛，尤其1920年後日本徹底收服台灣、開始大量輸送平民來台居住，百姓間彼此也有過溫馨共處的時候。 

在魏德聖看來，那是一個愛恨交織、難用二元法看問題的年代。「因此我必須時刻考慮到生存在那個時代的每一個人的不同立場，提醒自己不要輕易地下結論。」他所用的方式，是回到每個人的原點。

在魏德聖2008年的首部電影《海角七號》中，戰後離開台灣的日本男教師在情書中寫：我是戰敗國的子民，貴族的驕傲瞬間墮落為犯人的枷，我只是個窮教師，為何要背負一個民族的罪？而在《賽德克巴萊》裏，族群頭目莫那魯道亦沒有被按照傳統的抗日英雄形象塑造，轉而從信仰的角度切入。該片顧問邱若龍在《Gaya與賽德克巴萊：非政治角度看霧社事件的兩部影片》的論文中談到：「連國民政府在戒嚴時代極力打壓台彎本土歷史文化時期，『霧社事件』卻因有『抗日』的『政治正確』而時有討論或大張旗鼓的紀念活動。但是，不論是戰前日本以『反日』的『凶蕃』來描述莫那魯道也好，或是戰後國民政府褒以『抗日』，『英雄』來歌頌莫那魯道的『愛國情操』，這些觀點都是非賽德克人的角度，而是兩個有仇的外人的各自解讀。」這個視角，似乎也可以從《KANO》中找到。

「我希望回到土地上來談論台灣，我覺得土地的關係是台灣迫切需要重新認識的」，魏德聖說。在他眼中，每個在台灣建立政權的政治團體，沒有一個願意認真去瞭解台灣，想的只是索取：國民黨想反攻大陸，日本人想得到更多的木材、煤礦、金礦、而鄭成功想要反清復明。在魏德聖看來，這是對台灣極大的傷害，而傷害已經造成，必須直視歷史，達成和解。譬如一個時代結束時，人們總急著要去清理收拾那個時代，毀掉舊的一切，重新來過。然而如果新的不要怕舊的不要丟，新舊或可和解，例如彩虹，包容了各種色彩，不相排斥，也不相混合，因而成就美麗。 

魏德聖認為，台灣自二次大戰後至今已是第三代人，是時候放下痛苦，從歷史中重新出發，而面對過去的態度不應是舊時代的對立思考，不應用恨別人的方式加強自己的團結，而是要自己化解自己。「歷史是不能遺忘的，但可以被原諒。」他說。

他期待自己的電影可以為台灣「療傷」。社會中矛盾的和解需要吃藥，電影就好像第一帖葯。雖然也有「副作用」：人們在觀看時候的震撼和無法適應就是之一。但良藥苦口利於病。

  

《KANO》劇照。Courtesy of Lighten Distribution Co. Ltd

魏德聖的終極計劃是拍出多年籌謀的電影《台灣三部曲》，由王家祥小說《倒風內海》改編，講述台灣島在鄭成功到來之前、荷蘭人中原人土著人第一次交匯的紛繁故事。希望通過回溯台灣四百年前的歷史故事，尋求這塊土地的驕傲，為台灣立根。

從這些電影的脈絡，可以看出魏德聖在全球化浪潮下轉向重拾在地文化資源、重構本土文化主體性的努力，不斷反思農業文明與現代文明的關係，並用「人」的視角審視跨文化族群的融合問題。

《霸王別姬》《活著》的編劇、中國劇作家蘆葦曾在接受《時尚先生》雜誌訪問時說，整個華語電影工業，唯一還在進行文化思考表達的只有台灣電影和部份香港電影，其中他特別喜歡《賽德克巴萊》，因為「力圖堅持一種本土文化立場的表述。而在大陸，這已經死掉了。」

與《賽德克巴萊》時瘋狂斥資近八億投入拍攝不同，在《KANO》變身監製的魏德聖開始學習如何控制和節省預算，不過為還原甲子園球場當年的模樣，劇組仍然花費了一千五百萬台幣造景，用打碎的廢輪胎溷沙來製造甲子園的黑土質感。導演馬志翔說自己很受魏德聖啟發的一點是拍電影不能小眉小眼，「要一奔千里，要豪邁。」演員方面，為追求棒球動作的真實美感，全部選角都是真正的棒球手，「我們可以接受演技的青澀，但是，因為我們是棒球電影，絕不容許球技的青澀」馬志翔說，甚至他本人都曾經是一名少棒運動員。

由於影片的影響，在故事發生地的台灣嘉義，歷史古跡中央噴泉處今年年初立起了以嘉農隊投手吳明捷為原型的凋塑，成為嘉義新地標。作品創作者、凋塑家蒲浩明稱希望用「如鷹展翅、俯視大地」的造型，詮釋這支創造了歷史的台灣棒球隊。蒲浩明說，「政治是一時的，只有藝術才能贏過千秋。」 

朱永瀟是香港媒體人。